西楚墓葬里墓砖上的花纹和兽纹有何样味道,汉

2019-05-05 作者:66159.com   |   浏览(88)

  日前,由东南大学艺术学院教授汪小洋承担的国家社科基金项目汉墓壁画的宗教信仰与图像表现取得重要成果。该研究首次明确了汉墓壁画缺少西王母图像的宗教意义,即强调国家宗教影响而排除民间宗教影响,并提出了汉墓壁画中天界与仙界同构、画像石另建仙界的观点,有助于在宗教发展层面认识汉墓壁画对墓葬艺术之价值。  汉壁画墓强调国家宗教影响  汪小洋认为,长期以来我国汉代墓葬绘画的研究方向有失偏颇,主要表现在研究重点集中于考古与绘画两个方面,而对墓葬作为宗教行为所包含的内容没有给予足够的关注。  苏州大学艺术学院院长张道一告诉记者,目前所知的六十多处汉代墓葬壁画遗存中,只有一处有明确的西王母图像,说明主流社会的思想观念有所转移,宗教性的信仰形态发生了变化。  汉墓壁画缺少西王母,而汉画像石墓多西王母,这表明汉代墓葬绘画对西王母存在两种态度。汉之前,西王母只有一个,即神话西王母。进入汉代,随着社会阶层的划分,西王母开始分化:主流社会的西王母表现出仙化趋势,她掌握着长生药等长生之道而强烈吸引着中上贵族阶层;民间的西王母除仙化之外还表现出神化趋势,她不仅掌握着长生之道,还可以解决社会问题,这个至上神西王母强烈地吸引着中下贵族阶层和平民阶层。汉以后,西王母信仰开始道教化,主流社会接受了加入道教神仙谱系的西王母,神化的西王母方脱离了民间。在汉代,反映中下贵族阶层和平民阶层墓葬思想的画像石墓充分反映了至上神色彩的西王母,反映主流社会墓葬思想的壁画墓则冷漠了有神化色彩的西王母而热衷于仙化的西王母。这个解释,符合壁画墓少西王母图像而画像石墓多西王母图像的事实。汪小洋说。  汪小洋告诉记者,其实西王母信仰在汉代与主流社会已有很大差距。首先,西王母信仰在汉代完成了两次大的转移。第一次是汉初,从自然宗教的信仰向人文宗教信仰的转移,西王母从一个地狱式的神话人物成为中原社会关注的神话人物,被主流社会接受。第二次转移是西汉中叶,从上流社会宗教信仰向民间宗教信仰的转移。从深层结构看,帝王的个人意志促进了西王母信仰长生内容的发展,但至上神的内容则完全是在民间获得的。它虽然得到了帝王个人的推动,但没有被主流社会接受,或只能部分接受。此外,壁画墓并非普遍分布,仅在洛阳和其他一些王侯封地有较大型墓葬,描写的都是大规模的车马场面,这说明汉壁画墓的中上贵族阶层属性,因此可以作出强调国家宗教影响、排除民间宗教的判断。  汉墓壁画中天界与仙界同构而画像石另建仙界  汉墓壁画提供了我国最早的成熟而丰富的图像体系。但是,汉墓壁画与汉画像石所反映的宗教信仰是一致的吗?  汪小洋认为,这一点往往被忽视,有的学者还认为它们只是艺术形式上的不同,而宗教信仰是相同的。这是有失偏颇的。我认为,不同的宗教信仰体系决定不同的图像表现体系,汉墓壁画反映了国家宗教信仰,所以有以天界为主的图像体系,汉画像石反映了民间宗教信仰,所以有以仙界为主的图像体系。张道一同样认为,强调国家宗教影响,排除民间宗教的影响,这也就从本质上改变了以往汉墓壁画是画像石的延伸的研究判断。  汉壁画墓是服从于汉人死即长生的墓葬思想的,它有着自己的长生图像体系,这就是天界图像体系。汉画像石墓表现的长生世界,是一个由西王母统领的仙界。从宗教层面看,这个仙界是在传统宗教信仰之外另建了一个彼岸世界。而汉壁画墓不同,壁画图像表现的长生世界是一个由传统神灵共同构成的彼岸世界,它是先民对天认识的延续。国家宗教建立的秩序是天为最高神,因此作为中上贵族阶层建设的壁画墓,在壁画图像中不可能像画像石那样出现高高在上的西王母图像,汉墓壁画的图像体系是天界图像体系,女娲、日月、天象、祖先和历史人物等都是国家宗教的常见物象。汉画像石墓是依靠西王母而另造出一个长生世界,即仙界;汉壁画墓里依靠传统神灵而改造出一个长生世界,即天界。这是不是汉壁画墓与汉画像石墓在宗教信仰及图像表现上的一个区别?汪小洋认为答案是肯定的。  此外,汪小洋认为,在壁画墓里,国家宗教的神灵寄托了升仙的期待和想象。就文献而言,神灵与仙人有可以辨析的地方;但就图像而言,神灵就是彼岸的指向,可与仙同构,天界即仙界,是将天界移入仙界。但是,画像石是受民间宗教影响,以西王母为至上神而另造仙界。到目前学界还没有这样的研究思路和观点。  汉墓壁画宗教研究具有开拓意义  汉墓壁画的宗教信仰与图像表现研究,开拓出了一个崭新的研究领域。  张道一就此表示,这项选题的研究是一个宏观的大结构,具有全面而深刻的意义。关于汉代绘画的认识,从宗教性的影响看,分为中下阶层的画像石和中上阶层的汉墓壁画,这是过去学术界缺少深入研究的。这样的研究更加细致,不但可以相互勘比,也可以互相联系。  江苏师范大学特聘教授朱存明认为,通过汉代壁画的图像来深入探讨汉代的宗教信仰的确是一个新的视角。从汉墓壁画中表现的与死亡有关的宗教问题入手,通过对汉代国家宗教信仰、方士宗教信仰、宗教礼仪的图像表现,把汉民族在形成时期的宗教的研究推进到一个新的高度。把汉墓壁画放在一个关于人的生死信仰的大背景中来探讨,突破了美术考古、艺术考古的学科限制,使我们看到汉代宗教问题的复杂性。汪小洋还强调,墓葬美术是国家宗教研究的重要内容。因很少受到外来宗教的影响,墓葬美术保有比较纯粹的本土宗教色彩,而这正是汉墓壁画的成就所在、贡献所在。

问题:汉代墓葬里墓砖上的花纹和兽纹有什么寓意?

事实上,墓室图像不是纯艺术作品,而是丧葬活动的产物,它以独特的艺术语言和逻辑,述说着对生命去向的关怀和期望,本文通过分析墓葬壁画形成不同阶段的特征及所蕴含的文化转型。从汉代的幽虚飘渺,到魏晋隋唐的礼仪庄重,再到宋元的世俗欢乐。尽力捕捉古人的心态,而最终回归到对生与死的认识。解读壁画,也是在解读中国思想史,探讨历史社会的演变。 人类对于死亡,恐惧又无法避免,因而产生了各种认识和处理方式。墓葬是生与死的对接,也是联系死者和生人的情感纽带,扑朔迷离又耐人寻味。它将抽象的生死观鲜活地展现,反映着人们在生与死两个世界的徘徊。在不同时代、不同地区、不同信仰的差别中,又是社会历史变迁的写照。 中国古代的丧葬,有牢不可破的原则,即“事死如事生”“生,事之以礼死,葬之以礼;祭之以礼”“丧礼者,以生者饰死者也,大象其生以送其死也,故事死如生,事亡如存,终始一也”。由于这一思想观念及行为准则,人们把墓葬被称之为“阴宅”。“阴宅”包括建筑营造、壁画雕刻、随葬物品等,出现了既细致入微又奇幻丰富的创造,给死亡赋予了很多意义。了解了人们的生死观,不会感到墓葬阴森恐怖,那里虽是悲情的结尾,却是美妙故事的开始。 墓葬是“阴宅”,明确于棺椁葬法的出现。多重棺椁,除了安置尸骨的内棺,其他每重椁被设定了特殊的功能,置放不同类别的物品。大约在西汉中期以后、又开始用砖、石砌建墓葬,完成了“椁墓”到“室墓”的转变,“阴宅”的面貌更加明确。 “室墓”可以依山开凿,也能用砖石建造,模拟阳间住宅的情景。大型墓葬,各个墓室可分别比定为客厅、寝室、仓厨、柴房、厕所等。人们相信,死者会在华丽的“阴宅”里继续享乐,有限的人生终结后,永恒的岁月刚刚开始。图片 1图1 河南偃师辛村新莽墓壁画 《宴乐图》 然而,建造试图再现阳间生活的墓葬,毕竟有设计、材料、环境上的局限,对死亡复杂的向往无法全部表现。于是,作为补充手段,便在墓中绘制壁画、雕刻图像、放置器物。而壁画图像,使难以用墓葬形制和随葬品来展现的丧葬观念变得形象化。 在幽深黑暗的地底,通过图像表达对生与死的认识,从汉代到宋元经历了几次大变迁,体现出人们不断思考的过程。汉墓中的图像反映的是现实、历史和想像,最突出的是天堂仙界的世界观和“三纲五常”的道德观。魏晋以后,宴饮、仪仗成为主流,极力表达墓主人的身份、展示威仪。晚唐到宋元,人们不想带着惆怅步入仙境,也不满足对礼制的追求,希望在死后的家园中仍有歌舞升平,试图将生前的生活和死后享乐融为一体。三次大调整,是从幻想到礼仪,再到现实的转变,其间的继承、抛弃、创新,是对生与死思考的更新,徘徊的矛盾中的理性的提升。 一 河南永城柿园西汉早期墓,判定的年代是在公元前136至公元前118年之间,墓葬壁画中令人瞩目的是,墓室顶部有“四神云气图”。即青龙、朱雀、白虎、怪兽遨游天空,周边用云气等勾勒,气氛神秘。还有“绶带穿璧”,璧的圆形孔道,一般被解释为“天门”,暗喻墓主人穿过玉璧的孔道登临仙界。图片 2图2 河南洛阳浅井头西汉墓壁画 《伏羲图》 汉代人的神仙思想很盛,很多人认为人死后可以升天,体现这种意图的图像很多,江苏徐州铜山县洪楼村的画像石中有河伯、风神、执笏迎谒者、雷工、乘象者、雨师等的出行组合,也属天堂仙界之类的内容。 汉墓图像不仅要展示现实生活,还要表达人们的死后的理想追求,学者们将汉墓壁画及画像石的内容做过概括,认为主要是墓主仕宦经历、宴饮、生产活动、战争图等,或者分为神异、鉴戒、纪实和装饰四种,也被归纳为“幸福家园”“天界”和“仙境”三类。如果与后代的墓葬图像相比,最独特的是那些奇禽异兽、日月星辰、东王公、西王母、历史故事、神话传说、祥瑞图案。墓室装饰中,穹顶上有日月星辰永恒照耀,神仙异兽在墓壁云气中恣意遨游,都是当时的人们对死后处境的某些设想,可看作是这时墓葬壁画的主旋律,其寓意虽有不同的解读,但基本上都围绕着“神仙”“天界”和“仙境”展开。图片 3图3 河南偃师辛村新莽墓壁画 《西王母凤鸟图》 二 汉末出现战乱,经济凋敝,各方势力为战争筹措军饷,竞出现盗墓之风。盗墓的后果,迫使人们不得不思考作为永恒庇护所的墓葬安全吗?因此,战乱稍有平息,曹魏、西晋的最高统治者就接连发布薄葬令。比起此前的汉代以倡导节俭为主旨的薄葬主张和诏令,新的薄葬主张,源于对死亡.和死亡后如何处理的新认识。目的是要移风易俗。厚葬“死者不知,生者不得”“厚葬无益于死者”的观念被更多的人接受。这使魏晋以后的墓葬出现了划时代的变化,地上的石刻取消了,地下的多室墓向单室墓过渡,随葬物品简单了许多,壁画图像也重新寻找生死两界的沟通方式。 或许是薄葬的原因,汉代以后壁画墓一度沉寂,直到北朝才重新勃兴。重新勃兴的壁画并非是对传统的回复,而是以崭新的面貌出现。北魏早期的大同沙岭墓、梁拔胡墓,壁画的题材和构图相似,墓室后壁绘墓主夫妇或男墓主人正坐在帷帐中的榻上,背后有屏风,榻前设案及食具,两侧绘侍者、鞍马、杂耍乐舞。墓室两侧壁一侧绘庄园生活图、另一侧绘车马出行图或山林狩猎图。有的墓还在绘门吏或门神,伏羲、女娲、青龙、白虎等。这一模式出现后得到了延续,智家堡北魏石椁壁画墓,石椁内部北壁正中绘墓主人夫妇在帏帐中、并坐于榻上,旁有男女侍仆、树木、奉食图。东壁上部绘二羽人持幡,下部绘四男仆持莲蕾。西壁上部也绘二羽人持幡,下部绘四女侍持莲蕾。南壁绘牛车、鞍马、男女侍仆、树木。 沙岭墓的仪仗图,有鼓吹、矟、弓箭、幡节、打鼓、持盾扛剑武上等。智家堡墓棺板上描绘的是盛大的车马出行队列。宁懋石室雕刻以牛车为中心的仪仗图,还有手持仪剑和盾、戟和盾的武上形象。 与汉代不同,玄想式的内容几近消失,夫妇宴饮和仪仗队列成了新的主题。尽管汉代也有同样题材,但实际内容相差很大。这同的宴饮场面极为突出夫妇的形象,似乎还带有灵位的意味。仪仗是以牛车、诞马为核心的队列,与汉代那些“海神出行”“河伯出行”“雷神出行”不同,而是现实生活中官员出行的场景。图片 4图4 山西朔州水泉梁 北齐墓壁画局部一 在接下来的北齐河北磁县的湾漳墓、高润、茹茹公主墓,山西娄叡、徐显秀墓等,牛车、鞍马仪仗图变得声势浩大,图像构成也形成了较为固定的模式,通常对称地描绘在墓道、甬道两侧,有的画在墓室内。湾漳墓是高等级的墓葬,墓道两侧、墓室的四壁、顶部甚至墓道地面均绘有华丽的壁画。在全长37米的墓道两壁,描绘的是神兽导引的106人组成的仪仗行列茹茹公主墓墓道中也绘制了以青龙、白虎所引导的仪仗队伍,左右对称、每壁十四人。图片 5图5 山西朔州水泉梁 北齐墓壁画局部二 仪仗人物手持用具可大体分为三类:一是矛、盾、剑、稍等兵器,作为行进中的前驱,以增加整个仪仗队伍的庄严。是盖、伞、扇等礼器类,是整个仪仗队伍的中心,凸现墓主人的威仪。三是手持乐器的"鼓吹"队伍。墓门处还常画持鞭、笏的胥吏。 除了高等级的大墓,北魏元怿墓、崔芬墓、北齐口道贵墓、崔博墓、颜玉光墓等,图像内容相通,只是规模较小。北周的仪仗图表现形式较为单一,但核心内容变化并不明显,李贤、宇文猛、田弘墓均为持刀武上。无论是规模宏大还是简化,都形成了一定的规范。 南方地区在云南昭通发现霍承嗣墓,满绘的壁画分为上下两层,上层为神兽、云气图。北壁墓主人像的旁边陈列若11件仪仗用具的兵兰,东壁下方为13人的持幡行列的仪仗。南朝早期的邓县画像砖墓,墓券门处绘有持剑武上形象,墓室内东西两壁的上嵌有对称的牛车两乘,另有持杖、盾、弓、箭、剑的武士、骑马乐队以及手持扇的侍从。南朝建山金家村墓葬是拼镶砖画,仪仗图靠近墓室后壁的东西壁下方,左右分别对应,最前面的为骑马武士,披甲背弓,随后为持戟武士,双手持长戟,腰佩仪剑。后面为持伞盖侍从,最后面的为骑马鼓吹。南朝墓葬的拼镶砖画中的仪仗图像组成较为一致,也暗示着这是一套较为固定的图像模式。图片 6图6 山西太原北齐娄叡墓壁画《门官图》 如何面对生与死?如何对待死亡后的去向?人们意识到汉代那些成仙的事例只是未见过的传说,四方神祇、羽化登仙等不过是虚幻的梦想。曹魏西晋之后人们对丧葬礼制进行的反复讨论和修订中,可见维系礼制同时也顾及了人的感情因素,尽量使礼与情达到交融的状态。反映在墓葬图像中不再出现汉代那中庞大、复杂的虚幻场景,无论是北方还是南方、仪仗图均被选为主要的内容。仪仗作为礼制的标志,最能体现人的身份,这一基本的构成,逐渐具有程式化的特点。 在思想活跃的南朝,墓室图像中新登场的还有竹林七贤,即嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、王戎、阮咸及荣启期。这些人物画面巨大,十分醒目。取代了以往仙境中的各种神。真实的人物,拉近了现实的距离,带有明确的人性关怀。这些图像的意义可从荣启期的出现得到提示,表面上很容易理解为是寻求墓葬空间装饰对称的需要,但将时代相差甚远、春秋时期的荣启期补充进来,表明重点不是强调每个人的故事,应是推崇他们共同的行为理念。荣启期也是“鹿裘带素,鼓琴而歌”的高士,性格行为与竹林七贤相当一致,他们不回避对人生、命运、生活的欲求。当人物的个体特点被淡化,普遍意义便显现出来,比起汉代那些难以读懂的图像,梦想与现实并不对立,欲使死亡变得肆意酣畅,竹林七贤等自享自足的游戏人生,オ是应该追求的来世生活。 魏晋以后的思想不同于烦琐和迷信的汉儒,清谈、玄学、五灵说、神仙可学论等等,既反映了人们对人生价值的迷茫,也是人生价值的重新发现。汉代通过“剂轲刺秦王”“孔子见老子”等明君、圣贤、义士等典故进行忠心、侠义劝勉的图像儿乎不见,竹林七贤的人格魅力成为人们的榜样。另外,这一时期道、佛等宗教开始兴盛、宗教的生死观与传统的丧葬观念并非水火不相容,掺杂、融合各种宗教观念的图像如火焰宝珠、金翅鸟、莲花忍冬、狮子、天人、雷公、神兽,甚至还有供养人、结跏趺坐形象、僧人等也叩开了冥府的大门。图像定格在夫妇宴饮、仪仗以及糅杂佛、道元素,是一条新的主线,完成了与以往的切割。图片 7图7 唐太宗贞观五年 陕西三原李寿墓墓道西壁《骑马仪卫图》陕西历史博物馆藏 这一现象一直持续到唐代前期。车马仪仗仍体现着礼仪制度的森严,但游离于礼仪制度之外的生活情趣、款款而行的侍女,甚至有群体宴饮、纯粹歌舞的祥和场景出现,尽管不占主流,却是-一个信号,暗示着一场新的变革到来。图片 8图8 唐中宗神龙二年陕西咸阳永泰公主墓《宫女图》 陕西历史博物馆藏 三 生死观念的转变,直接影响到墓葬中图像内容的选择,在生命的潮起潮落和岁月长流中,活生生的现实更激发起人们的兴趣。宋元墓葬壁画的主旋律,是对当下生活的满足、对未来更良好的预期。逝者的亲属、画师、工匠不需要煞费苦心地设计,借鉴现实现成的题材足矣。墓葬已经不像是生与死的中转站,而是现实中的欢乐场。图片 9图9 唐德宗兴元元年唐安公主墓室西壁壁画 《花鸟图》 陕西历史博物馆藏图片 10图10 盛唐 陕西西安南里王村韦氏墓墓室西南壁壁画 《树下侍女》 陕西历史博物馆藏 8世纪中叶,发生了震惊社会、历时八年的“安史之乱”。这场极大的动荡,使社会秩序失控,原有的精神依托受到怀疑。在丧葬活动中,人们在寻找彼岸世界的答案时,对升仙的祈求不再执着,四神飞仙、云中车马只是偶然见到。仪仗出行不再恪守,竹林七贤等的超脱失去了吸引力,墓葬图像更多的是在礼仪制度视线之外,内容更为自由。与此同时,对风水堪舆逐渐重视,丧葬中摆道场、设水陆大会等开始兴盛。图片 11图11 山西阳盂县皇后村宋金壁画墓北壁图片 12图12 山西阳盂县皇后村宋金壁画墓东壁图片 13图13 山西长治屯留县康庄工业园区元代M2壁画墓东壁 梦想破灭,需要新的思想充实。想像世界太虚幻,夫妇宴饮有些拘谨,而仪仗带防范的紧张状态。宋元人抛弃了这些传统,世俗生活的场景成为主流,没有庄严肃穆,涌动着对生活的、生命的爱恋,从内容到形式开始了另一番的热闹。 宋元墓葬图像,多少有些我行我素,几乎无固定的模式,却令人耳目一新。夫妻对坐的虽然可以看做是对汉代北朝的一脉相承,也有真主灵座的意味,但人情味更浓,通常都以“芳宴”的形式出现,桌上摆上果食饮品,还增添了家居背景装饰,如同日常生活中夫妇秀恩爱。孝子图再度勃兴,是因为中国以孝为核心的牢固观念的延续,但这时大致固化为二十四孝的内容。早期可见的农耕图、庖厨图重新出现,但选择的范围更广,人们用笑脸从事着烧火做饭、拉磨、春米等生活中的琐碎。喂马、宰杀等场景妙趣横生。扬场、耙地、耕耘充满欢快。整体氛图像是表达孝心,取悦死者。图片 14图14山西长治屯留县康庄工业园区元代M2壁画墓北壁图片 15图15 山西阳泉平定西关M1壁画墓东壁 戏曲歌舞并非是早期模式化、符号式的标签、而是真实表演的瞬闻。奉酒、奉茶的场面,要极力表现全过程。点灯添油、妇人或童子掩门、携子母亲也纷纷入画,而且显得十分随意,成为一幅幅生动的民俗画(图16.I-16.8)。山水面尽管唐代或更早已经悄悄地出现,这时已成为流行的题材。山西大同至元二年冯道真墓的山水画,直接题上“疏林晚照”,犹如一幅独立、供欣赏的作品,在阴宅中悬挂。有些山水画之中有人物的存在,可以取名为“隐逸图”“高上图”,但仍和当时流行的山水画一致。图片 16图16.1 山西阳泉东村元墓东北壁图片 17图16.2 山西阳泉东村元墓东南壁图片 18图16.3山西阳泉东村元墓东壁图片 19图16.4 山西阳泉东村元墓北壁 丧葬观念、习俗、礼仪和制度,以生死观念为基础,同样是对永恒不朽的追求,宋元时期关注人死亡后的快乐,墓中的图像充满人间烟火、几乎见不到悲观、消极,阖家欢乐是人们的普遍追求。一幅幅生活画卷就是现实生活,没有神秘,只有美好,完成了中国墓葬图像从幻想到现实的转变。图片 20图16.5山西阳泉东村元墓西北壁图片 21图16.6 山西阳泉东村元墓南壁图片 22图16.1 山西阳泉东村元墓西南壁图片 23图16.1 山西阳泉东村元墓西壁 结语 图像常常是一种模糊的表意符号,功能有时不甚明确,诠释时的不确定性提供了更多的探索和思考空间。墓室图像不是纯艺术作品,而是丧葬活动的产物,人们很想知道古人墓葬壁画是如何思考、如何表现,尽力捕捉古人的心态,但墓室壁画是以独特的艺术语言和逻辑,述说着对生命去向的关怀和期望,对子孙幸福发达的影响,而这些最终都要归结为对生与死的认识。从汉代的幽虚飘渺,到魏晋隋唐的礼仪庄重,再到宋元的世俗欢乐,墓葬壁画形成了文化转型的不同阶段。解读壁画,也是在解读中国思想史,探讨历史社会的演变。(本文选自上海博物馆主编《壁上观——细读山西壁画》,北京大学出版社2017年12月版)

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汉代是中国丧葬文化的变革时代,在社会经济不断发展的背景下,以画像砖装饰墓室成为两汉时期墓葬流行的一种方式,这就造成了画像砖墓在各地大量涌现。主要有两个中心:图片 24

1.巴蜀地区

巴蜀地区是以成都平原为中心,包括汉代益州的成都、繁县、临邓、新都等地,是画像砖的主要分布区。

2.南阳地区

南阳地区主要是汉代的南阳郡,位于黄河中下游,、是汉王朝政治、经济、文化的中心。

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具体来看,画像主题一般分为神仙灵瑞、社会生活、生产劳动、乐舞百戏、民俗等五大类。这五类主题也是中国古代文学作品中同样有所表现。

我们主要说说画像砖上常见的神仙灵瑞及神话传说图像,他们的特点是:

带有很强的神异和虚构的色彩。如西王母,在先秦的文学作品被创作出来后一直作为,长生不老和神仙的形象,在汉代还对应的创造出东王公来表现阴阳平衡的观念。

世俗化的倾向。例如四灵中的白虎,老虎是现实世界中真实存在的猛兽,它的形象在进入文学领域后,其内涵的侧重点趋向现实。白虎作为四灵之一,因为具有的祥瑞意义,是匠人创作中常用的形象。匠人们对老虎的内涵逐渐向现实靠拢,呈现出世俗化的内容。

因此,画像砖上所表现的有关神仙灵瑞及神话传说类的内容,一方面蕴含着神异的特征,一方面这些形象又不断的世俗化,表现着古代匠人在神异性的基础上进行想象、发挥,一步步把神仙瑞兽不断世俗化的过程。

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参考文献: 《汉魏六朝画像砖研究》

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汉代墓葬墓砖上的花纹和兽纹等组成的纹饰,我们统称为壁画墓。两汉时期壁画墓于西汉早期出现,中晚期发展,东汉时期流行的以彩绘壁画为装饰的砖石结构墓。墓主多为地方豪强和高官显贵。

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首先,让我们来看一下壁画墓中的壁画有哪些题材。其中一部分,应该是墓主生前生活的延续或者向往。包括:墓主庄园生产活动场面、墓主官宦经历和身份、墓主享乐生活等,如农耕、桑园,渔猎,酿造和放牧,车骑出行、任职治所、属吏、幕府和坞壁等。这些多数反应墓主生前的事迹,墓主希望在另一个世界仍然能够延续自己之前的生活。第二类,则为儒家伦理道德、经史故事。汉代讲究儒家思想,那么在墓葬壁画中则也反应了当时的社会现象。第三大类则是神话故事、祥瑞图、天象图等,如东王公、西王母,伏羲女蜗和羽人、神兽、四神、黄羊、白鹤、白兔、凤凰、灵龟、麒麟、神鼎、星宿、日(三足乌或金乌)月(桂树、蟾蜍)等,画像反映汉代思想中的「三界」宇宙模式:顶部为天界;墙面为人界,从三皇五帝到武梁本人;山墙为由西王母和东王公主宰的仙界。当然,还有一些花纹装饰。

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再者,我们要讨论墓葬中墓砖上纹饰的意义,则需要了解为什么会出现壁画墓,了解其社会背景才能使我们更深层次地了解其内涵及意义。首先,文帝效法古制,以绘画点缀政教,这样就开启了两汉绘画勃兴之先河。其次,从西汉后期开始,上层社会流行的神仙思想广泛散发至民间,随之信仰的群体也进一步扩大。最后,到了西汉末年至王莽时期,阴阳五行观念和天人感应的思想盛行,人们试图通过阴阳和五行两者之间的互动关系来解释宇宙自然生成变化和个体的生态以及王朝的更迭和社会的发展。

因此,通过以上的说法,个人觉得社会因素对墓葬中纹饰的影响具有绝大多数的影响,其内容的意义应该在于更好地反映了当时的社会和人们的思想情况。

回答:

你好,汉代崇尚厚葬,不但陪葬品丰富,而且墓葬的建造也是不惜工本。这些深埋地下的丰富的历史遗产是汉代文化的载体。

汉代砖头最重要的功用是修建墓葬。汉代墓砖普遍有模印纹饰。

一大类是几何纹,多有圆圈(日月星辰/玉璧)交叉几何纹(渔网/帛/财富)等组成,寓意长生、地位和财富。

二大类是画像,画像砖题材异常丰富,神话传说、历史典故、日常生活、祥瑞等等,是古代美术杰作,是汉人视死如生理念的体现。

三大类是文字,多是年号、墓主人籍贯官职等,也有大量吉语等,具有极高的史料和艺术价值。

全部手打原创

下面为本人收藏的各式汉砖

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